sexta-feira, 31 de dezembro de 2010

Que dança queremos para 2011?

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Inspiro-me no pensamento transgressor do sociólogo português Boaventura de Sousa Santos, de fazer visível o existente, e digo mais: agora, já não é tarefa fácil, e em 2011, um desafio político para nós da Dança, que tivemos, por exemplo, o Plano Nacional da Dança recentemente aprovado.

Se Ceará não é só Fortaleza, e cearense não é só quem vive no interior, logo evitemos ao máximo a parte como o todo e optemos por falar mais “ambiente da dança do Ceará”. Observemos mais o que vem a ser “especificidade da dança” no nosso fazer arte cotidiano como desafio e meta para produzir inteligibilidade dos diversos modos de fazer e pensar a dança em nossas cidades e nos estados para além, e muito além, de pensamentos hegenômicos e colonizadores do que seja dança e arte.

Para isso, precisamos ter uma visão ampla do presente, expandi-lo para abarcar nele muito mais experiência. Ao mesmo tempo, precisamos contrair o futuro, encurtá-lo em seu excesso de expectativas e, assim, prepará-lo para os porvires.

As parcerias são bem-vindas, porém, precisamos de outras informações que atravessem nossas danças e, mais que isso, nosso modo de lidar com a dança, tanto artistas como públicos, justamente para fortalecê-las, segundo vias de mão-dupla. Algo como politizar o discurso, reconhecer o que de fora soa como algo bom (ou não) e como isso soa bem por quem está cá dentro (ou não).

Se, de fato, a capital cearense está sendo vista como um lugar promissor para a dança, é um indício forte de uma luta diária e persistente, de Fortaleza e de todos que fazem dança no Ceará, luta de outrora-agora, que, no entanto,  precisa ser mais crítica, positivamente, para questionar: que dança nos é própria?

O AMBIENTE DA DANÇA DO CEARÁ

Discorrer sobre o que aconteceu no ambiente da dança do Ceará no ano de 2010 necessita desses cuidados, desses pressupostos, dessas decisões, antes de qualquer atrevimento analítico, se a intenção – a das mais boas, porém, com suas limitações – é criar inteligibilidade sem destruir a diversidade, ou seja, compreender nossa realidade para ser possível alguma transformação.

O fato é que a dança cearense complexifica-se a cada ano. Por aqui, muitos comemoram o bom ano onde muita e muita coisa aconteceu. Mas muitos estão ressabiados, por exemplo, com a transição do governo do estado, no que diz respeito aos planos de ação do novo secretário de cultura, Francisco Pinheiro (“Prof. Pinheiro”), que precisa ser comunicado, minimamente, sobre o que diz o Plano Nacional da Dança, dentro do Plano Nacional da Cultura, amplamente discutido pelas câmaras setoriais, não obrigatório para ser seguido, mas é um documento de altíssima importância para elaborar outras diretrizes de ação para as chamadas (algumas, fatídicas) políticas culturais públicas. Visto que muita e muita coisa deixou de acontecer por conta, principalmente, de um diálogo ineficiente com a área da dança por parte da antiga secretaria de cultura do estado, gerida, até então, pelo professor Auto Filho.

Noutro movimento ante esse descaso público estadual, tivemos a sensível atuação de Isabel Botelho, à frente da coordenação de dança da Secultfor, com a retomada do seu edital das artes, nas categorias Manutenção de Grupo e Programa Quarta Em Movimento, inclusive, o bom acompanhamento do repasse de verbas dos projetos contemplados em edições anteriores, ante a dificuldade de gestão financeira por parte da atual prefeitura de Fortaleza. No entanto, não há como desconsiderar as expectativas frustradas com as baixas de algumas ações, como o Projeto Dançando na Escola, amplamente divulgado na imprensa, mas que sofreu de inanição; e, ainda no papel, a Especialização Dança & Educação, em parceria com a Universidade Federal do Ceará, já aprovada mas adiada sem previsão de início.

CEARÁ DE TANTAS E TANTAS DANÇAS

Contrariando uma impressão de que nada aconteceu, cênica e artisticamente, na dança em 2010, podemos perceber o intenso movimento da dança em contextos cênicos de produção artística, o que nos coloca a questão cotidiana: que dança nos é própria na chamada dança cearense nordestina brasileira.

Tivemos dois processos de pesquisa coreográfica apresentados na Mostra Rumos Dança, do Itaú Cultural, em março último, em São Paulo, o de Andréa Sales ("Casa") e o de Andrea Bardawil & Graça Martins ("Graça", este um dos que mais circulou nacionalmente pelo referido programa). Paralelo a isso, Sales estreou o vídeodança documental "A carne não é fraca", em agosto, na Vila das Artes; e Bardawil realizou o encontro presencial "Tecido Afetivo – Por uma dramaturgia do encontro", de 7 a 11 de junho, em Flecheiras, com artistas e pesquisadores do Ceará e do Rio de Janeiro. Ambos tiveram a apoio da Funarte, através do Prêmio Klauss Vianna de Dança 2009, junto com "Sim, Não, Talvez", uma doc-dança da Artelaria Produções, que realizou temporada em dezembro, no Alpendre.

Destaque para a produção de final da segunda turma do curso técnico em dança (IAAC/Senac/Secult), que reverberou local e nacionalmente, como o convite ao espetáculo "Cavalos", de Andréa Pires, Daniel Pizamiglio e Leonardo Mouramateus, para participar do evento carioca Panorama Festival, junto com "Ma vie", de Aspásia Mariana, e "O pensamento se faz na boca", de Luis Otávio, ambos presentes na programação do Circuladança, promovido pela Bienal de Par em Par 2010, pelo interior do Estado. Este mesmo projeto possibilitou outros grupos e artistas, num total de 21, apresentarem-se na regiões do Vale do Curu, Sertão Central e Cariri.

Lembro, em especial, de Silvia Moura, que mobilizou a tão necessária Mostra de Solos e Duos, e, portanto, percebeu já no correr do ano a findar que o desafio principal para o ambiente da dança no Ceará é pensar criticamente a criação artística de dança e a sua relação com o público, ampliando as colaborações com outros estados do Nordeste. E ainda, a Cia Dita, dirigida pelo bailarino e coreógrafo Fauller, a segunda companhia cearense selecionada para a itinerância nacional pelo projeto Palco Giratório, do SESC Nacional, em parceria com suas regionais, que se inicia em abril de 2011. (A primeira foi a Cia Vatá, dirigida por Valéria Pinheiro).


No interior do Estado, a expansão do ambiente da dança pode ser observada em termos de apoios e ações de continuidade. A Associação Cariri e a Alisson Amâncio Companhia de Dança foram premiados pela Funarte em vários editais, como Klauss Vianna, Apoio à eventos, residência artística em artes cênicas (em parceira com a Ana Vitoria Companhia de Dança) e Edital das Artes da Secult-Ce, este com várias candidaturas individuais. O que pressupõe, pensemos, muito trabalho para 2011, que quer dizer, reverberação pela região do Cariri, que é vasta.

No caso de Itapipoca, continua a atuação da Cia Balé Baião pela região do Vale do Curu, com destaque para a participação no II Encontro Terceira Margem / Bienal de Par em Par, com a intervenção urbana “Lamentos e Gozos da Imperatriz de Itapipoca”, com orientação de duas residências artísticas, com Lia Rodrigues (Cia Lia de Rodrigues - RJ) e Marcelo Evelin (Núcleo Dirceu – PI); e a realização da quinta edição da Mostra Performática Intenções, evento que possibilita que os artistas de Itapipoca e da região possam trocar experiências e experimentações em dança. Também na região do norte do estado, especificamente, o litoral oeste, Paracuru afirma a continuidade das ações como a Escola de Dança de Paracuru, em especial, o inicio das atividades do Pontão de Cultura Terceira Margem, com apoio da Petrobrás.
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segunda-feira, 27 de dezembro de 2010

Ceará de tantas e tantas cenas (também de dança!?)

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É possível a crítica da crítica quando não estamos acostumados com sua existëncia, logo, somos reativos, negativamente, até mesmo para quem faz a crítica?

O jornalista Magela Lima publicou o texto opinativo intitulado "Ceará de tantas e tantas cenas" (O Povo, Caderno Vida & Arte, Coluna Imagem & Movimento, edição do dia 24.12.2010), que causou indignação no ator e diretor de teatro Cacá Araújo (ver carta aberta enviada pela Internet e disponível logo mais abaixo) que, na sua contra-argumentação, disse que o conteúdo do texto em questão havia negligenciado a produção teatral (diga-se, teatro) do interior do Ceará, o que nos abre um bom precedente, que a necessidade de discutir com mais cuidado informativo e abrangëncia produtiva o ambiente das chamadas artes cënicas do nosso estado.

E novamente: é possível a crítica da crítica quando não estamos acostumados com sua existëncia, logo, somos reativos, negativamente, até mesmo para quem faz a crítica?

No que tange à dança, o texto complementar "Produção em queda, vitrine fortalecida", relacionado ao texto principal "Ceará de tantas e tantas cenas", apontou, de forma objetiva, aspectos importantes a serem pensados por nós da dança, e complementados por nós da Dança, visto que muita e muita coisa aconteceu nesse ano que se achega, sorrateiro.

Dentre os aspectos, ressalto a pertinëncia dos nomes citados, como Andréa Bardawil, Valéria Pinheiro, Fauller e, em especial, Silvia Moura, que mobilizou a tão necessária "Mostra de Solos e Duos", e, portanto, percebeu já no correr do ano a findar que o desafio principal para o ambiente da dança no Ceará é pensar criticamente a criação artistica de dança e a sua relação com o público, este último aspecto salientado no final do texto complementar de Magela.

A mesma pergunta de outro modo: pode a crítica ou qualquer texto opinativo dar conta da complexidade que são as chamadas artes cênicas, considerando as especificidades do teatro e da dança? 

A saber, em 2011 acontece a edição oficial da Bienal Internacional de Dança (ano 8) para o segundo semestre, além da programação do Quarte Em Movimento (Secultfor) e Quinta com Dança (Dragão do Mar, Secult-Ce), já com os contemplados anunciados e agenda para iniciar no primeiro trimestre do ano.





[TEXTO "JORNALISTA DESPREZA A ARTE E OS ARTISTAS DO INTERIOR DO ESTADO", DE CACÁ ARAÚJO EM RESPOSTA AO TEXTO "CEARÁ DE TANTAS E TANTAS CENAS", DE MAGELA LIMA - JORNAL O POVO]

Olá, amigos

Acabei de ler uma reportagem numa página assinada por Magela Lima intitulada "Ceará de tantas e tantas cenas" (O Povo, edição de 24.12.2010). Achei-a pobre e descabida. Uma análise de quintal, para divulgação de poucos amigos, com todo o respeito, típica de quem não se dá ao trabalho de considerar o que se realiza em outras regiões do Ceará. O leitor desavisado jamais saberá que existem o Cariri/Centro Sul, o Sertão Central, Sobral/Ibiapaba etc.

Pois saibam todos, inclusive o Sr. Magela Lima, que existe uma profícua e diversificada produção de teatro e dança no Cariri cearense e em outras localidades. Uma matéria num jornal de circulação nacional da estirpe do O POVO não poderia ser tão estreita e apequenadora das artes e dos artistas do interior do estado. Pecaram, o jornal e o repórter, pela falta de pesquisa.

As "tantas e tantas cenas" do Ceará não se resumem aos amigos de Fortaleza. Estendam a visão ao conjunto do estado e verão um mundo bem maior e mais belo que o desenhado no medíocre e infeliz "balanço" do jornalista Magela.

Ainda há tempo de desfazer o equívoco. Dou uma dica: só no Cariri, organizando-se em cooperativa, temos mais de 20 companhias de teatro e dança em plena e farta produtividade. Muitas delas com 5, 10, 20, 25 anos de atividade. Quase todas com elenco profissional e funcionamento permanente, fundado em pesquisa.

Um forte abraço!!!

Cacá Araújo
Crato-CARIRI-Ceará-BRASIL
Ator e Diretor de Teatro
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quinta-feira, 16 de dezembro de 2010

Performar (a palavra) é preciso *

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Sim. Não. Talvez. Estas três palavras significam, respectivamente: afirmação, negação e dúvida. Juntas, mas nem sempre harmoniosas, ainda bem, representam a lógica das escolhas, ou seja, aquilo que se deseja, rejeita e especula. Também são provocações do mais recente espetáculo do Núcleo de Doc-Dança, da Artelaria Produções.

Sim, Não, Talvez traz como desafio a apropriação do tema “paixão”, cujo subtítulo é Uma Doc-Dança sobre o Barravento ou a Devastação da Calma, tão presente no texto homônimo, de autoria do ator e dramaturgo cearense Ricardo Guilherme, que alicerça a obra. Faz hoje a última apresentação, às 19 horas, no Alpendre, e oportuniza questionarmos a relação entre movimento, texto e palavra no corpo que dança.

A crueza do início da apresentação é impactante. A cena desnuda, somente com os corpos pulsantes em ações-movimento e as luzes cambiantes de sombras. Anunciam um porvir, aproximam o público de seus anseios. Depois disso, deslocam-se para o lado aposto da sala, junto com os biombos, quatro estruturas de madeira que se assemelham a guarda-roupas adaptados.

Começam, então, a criar labirintos e fragmentar a cena em muitas outras, ora ampliando, ora limitando os campos de visão. As falas são diálogos intermitentes, o prenuncio de sins, nãos e talvezes. Paradoxo do sozinho com muitos e do acompanhado em solidão, como a “paixão, daquelas de uma pessoa ansiar a respiração da outra, asfixia”, diz um trecho de uma das falas.   

É quando, infelizmente, muitos elementos armadilham a potência da dança, como a cenografia móvel, o texto dramatúrgico, o modo de operar na cena. As palavras são pronunciadas em muitos momentos e os corpos não conseguem se “libertar” delas. Elas não precisam ser ouvidas em sua exatidão, entendamos isso.

No entanto, não mudam (tanto) o corpo, não criam outras corporalidades, nem tangenciam outras espacialidades.  É que o tema parece não mudar os corpos, no que se refere a outras qualidades de movimento e gesto desses corpos; e do ambiente que criam e com o qual se relacionam.

Esteticamente, o político no processo da montagem constitui propostas e idéias artísticas e coletivas. Acontece algo de extrema beleza, que é o testar e o experimentar materiais, dentro e fora do palco, abrir o processo antes da estréia (como fizeram há dois meses).

São seis bailarinos e a experiência de construir algo comum com maturidades distintas, considerando não apenas o “paulojosês”, mas “fabianês”, “alexssandrês”, “fatimês”, “gerlanês” e “joaopaulês”. Mas será que isso dá eficiência à autobiografia como estratégia documental, indo além de um olhar individual e pessoal? Informações autobiográficas (digo, histórias de vida), uma vez acessadas, podem, sim, transformar-se em movimento e em cena. 

Dança e Palavra Em movimento(s)

Venho acompanhando já há algum tempo o trabalho de Paulo José.  Desde Cessar Fogo (2003), sua primeira obra independente da Cia. Vatá (Valéria Pinheiro), este bailarino-performer vem alimentando o contexto da dança do Ceará com solos, duos e parcerias, inclusive com o Centro de Experimentações em Movimento, o CEM (Silvia Moura), com as “danças-desabafos”.

Vem também estreitando colaborações com Ricardo Guilherme, como, por exemplo, no desestabilizante Umbalangandãs. A criação da Artelaria demonstra isso com o Núcleo de Doc-Dança, uma de suas frentes de ação ao agregar jovens criadores nesta nova montagem.

As implicações são muitas. Justamente para refletirmos sobre o que vem a ser transformar a palavra em movimento dançado. É vital deixar-se distender pela palavra, dizer a palavra transformanda-a com ela, a partir dela, decompor e analisar materiais. Toda ação enuncia falas e corpos. Está tudo lá, pulsante, não está fora do espetáculo.

A relação entre linguagens é para ser de co-dependência, quer seja partindo de uma área específica, no caso a dança com o teatro, quer seja na interação com outras, por exemplo, o audiovisual, onde o vídeo chega sorrateiramente no final mas é pouco explorado na cena. Nessa dialética entre o sim, o não e o talvez que se encontra (e pode se encontrar) a tensão e as intensidades do que a dança pode ser quando ela prescinde do diálogo com outras artes, sente necessidade disso e se expande nessa crise-encontro.

Performar, então, é preciso. Especialmente, a palavra como texto narrativo. Das falas do texto é que nascem as subversões e nelas se engendram quando entendidas como dispositivos de ação. Performar a palavra é, nesse sentido, investigar no movimento a dramaturgia da dança no corpo. Mais que isso, apropriar-se da palavra transformando-a como exercício de tradução ou, segundo o poeta e semioticista Haroldo de Campos, transcriação!

Posto que uma possível poética da palavra no corpo dançante só pode deixar de ser um projeto se for no e pelo corpo que decide se organizar como dança. É antropofagizar de um jeito que estabeleça outros modos de enunciação e percepção. Senão, estagna-se no que pode ser um excesso de respeito ao texto, de um extremo cuidado que impede ou não deixa expandir.

Entendo ainda que ter apoio é viabilizar um projeto, tirar coisas do “mundo das idéias” e tentar realizá-las. É uma questão econômica quando a maioria dos artistas está acostumada ao mínino, ao pouco, ao insuficiente. Daí ser crucial uma criatividade que segue a lógica da vida: sobrevivência e adaptação.

Mas quando acontece o contrário, quando recebemos um bom apoio financeiro (a obra em questão foi contemplada pelo cobiçado Prêmio Klauss Vianna de Dança 2009, da Funarte; e o núcleo Doc-Dança, recentemente premiado no edital da Secultfor 2010), que implicações estéticas isso tem nas decisões e nas soluções artísticas? De outro modo, que grande armadilha pode ser tornar essa chamada política pública de editais? 

*Versão para este blog do texto publicado no Jornal  Diário do Nordeste, disponível na versão impressa (clicar na figura abaixo) e na versão on-line (clicar na legenda da figura abaixo). 
 
Crítica do espetáculo Sim:Não:Talvez, do Núcleo de Doc-Dança, da Artelaria Produções, publicada em 16 de dezembro de 2010, no Caderno 3, do jornal Diário do Nordeste (Fortaleza / Ceará).



domingo, 5 de dezembro de 2010

Como politizar o corpo que pesquisa dança?

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Associe-se a ANDA - Associação Nacional de Pesquisadores em Dança:

http://www.danca.ufba.br/anda/index.htm

TRECHO DO REGIMENTO (disponível na integra no link acima):

Art. 4° A Associação terá três categorias de associados:

I. associado-pesquisador: pesquisadores que desenvolvem projetos de pesquisa, na área de dança, em nível de pós-graduação, individualmente ou em grupo, de caráter sistemático no âmbito de universidades ou fora delas, desde que vinculados a instituições públicas ou privadas de fomento à pesquisa ou a projetos de natureza acadêmica comprovadamente dedicados à pesquisa ou a projetos de natureza acadêmica comprovadamente dedicados à pesquisa em dança;

II. associado-pesquisador institucional: instituições públicas, comunitárias ou privadas dedicadas à pesquisa em dança;


III. associado-pesquisador colaborador: todos os pesquisadores que não se inserem nas categorias anteriores.

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quarta-feira, 10 de novembro de 2010

Festival carioca ''insere'' dança cearense
(qual nome nos é próprio na dança brasileira?)

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O espetáculo Cavalos é “um trabalho vindo da cada vez mais forte dança do Ceará”, como consta no catálogo do Festival Panorama de Dança 2010. Os jovens criadores (Andrea) Pires, (Daniel) Pizamiglio e (Leonardo) Mouramateus, que se apresentam nesta quarta-feira (10) e quinta (11), às 19 horas, no Espaço Cultural Sérgio Porto, no Rio de Janeiro, tensionam a dança, a performance e as artes visuais para falar sobre o que pode ser produzido no encontro entre duas pessoas. É um dos dois nomes que fazem parte do que o evento definiu como espaço destinado a jovens artistas, Panorama Futuro, junto com a montagem Brecha, de Leo França (Salvador-BA/Curitiba-PR). Nesse movimento, tomemos para nós a mesma questão: o que pode ser produzido no encontro?

Observando mais de perto, já algum bom tempo que a dança produzida no Ceará vem construindo espaços e contextos próprios. Cavalos é um sintoma do persistente investimento em formação de criadores. Um exemplo é o Curso Técnico em Dança (IACC, Senac e Secult), iniciado em 2005, e com a terceira turma em andamento. Pires e Pizamiglio formaram-se na segunda turma e foi nesse ambiente que traçaram diálogos, tomaram decisões e experimentaram coisas. Fora dele, firmaram parceira dramatúrgica com Mouramateus, estudante de cinema e audiovisual pela Universidade Federal do Ceará.

O resultado é um trabalho que mostra que os encontros tornam-se singulares pela diferença que emerge do conflito humano, que é artístico e que nele se engendra. Assim, Cavalos fala de corpos que assumem suas prisões. Dois corpos que entrecruzam suas relações de co-dependência, ora de sujeição a si mesmo, ora sujeitado ao outro. Criam violências sutis, constroem movimentos com diferentes intensidades e, principalmente, desestabilizam metáforas, como da palavra que nomeia a montagem.

Em cena, o que reverbera são corpos que reconhecem entre si muitos sentimentos comuns como repulsas, desejos, afetos e apatias. Mais ou menos assim: o que é reconhecer-se pelo nome que nos é dado? Qual é mesmo o teu nome? Ana? Alberto? Daniel? Andréa? Leonardo? Carlos? Patrícia? Aspásia? Silvia? Teresinha? Maria? José? Valentina? Sofia? Carlos? Jorge? Claudia? Eduardo? Victor? Marcelo?

Justamente para atentarmos que a dança do Ceará é forte já há um bom tempo e isso a história pode apontar. Apesar de certa (in)visibilidade da produção cearense no cenário de criadores brasileiros, há um intenso trânsito de informações e intercâmbios que atravessam e mobilizam a dança cearense de longa data, que vem insistindo e se expandindo desde a criação do Colégio de Dança (1999-2002). Como também a Bienal Internacional de Dança do Ceará (1997), que faz parte da rede de festivais de dança brasileiros, junto com o Panorama, Festival de Recife e o mineiro Fórum Internacional de Dança.

Pois, no contexto do evento carioca, Cavalos tem o mérito artístico de se configurar também como um lembrete: qual nome nos é próprio na dança brasileira?

Texto publicado originalmente no Caderno Vida & Arte, do Jornal O Povo, em 10/11/2010, disponível em Festival carioca "insere" dança cearense.
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quinta-feira, 21 de outubro de 2010

Dia 25: Performance de dança Virar Bicho em Fortaleza, na Cidade da Criança, no centro da cidade

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O cérebro do cérebro é a pedra que desconsidera o self, mesmo este/esta esteja lá. Mas quando isso acontece, o cérebro do cérebro deixa o movimento ser um acontecimento único. Pois, das escolhas que fiz, revelei-me, fiquei nu. Mesmo que a pedra insista em cair, e ela sempre vai cair, senti: o importante não é só o cair, é mais fundo, é o decidir pegar a pedra caída ou não. Pois se eu carrego algum peso na minha cabeça, e eu carrego sim, como fazer disso uma leveza que dê potência à criação e à ação? Isso não era para ser uma pergunta, pois não é. Uma leveza que dê potência à criação e à ação! Isso não era para ser uma exclamação. Era para ser o que, então? Não sei, sinto. Tenho me implicado nas coisas que faço e percebo outras presenças. "Homem presença, omnipresença", disseram-me. Pois quero teimar mais na definição das coisas quando elas dizem ou não se querem ser definidas. O corpo também diz, tem dito ... e, felizmente, nesse virar bicho, tenho percebido que.


Performance Virar Bicho em Fortaleza – dia 25 de outubro de 2010, às 16 horas, na Cidade da Criança (Parque das Crianças), na Cidade da Criança/ Parque da Liberdade (Rua Pedro I, s/n, Centro, por trás da Igreja Coração de Jesus, na Avenida Duque de Caxias), dentro da programação do II Encontro Terceira Margem / Bienal de Par em Par 2010.  Outras informações, acessar http://www.bienaldedanca.com/ .
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domingo, 19 de setembro de 2010

Para se relacionar melhor com a obra do outro

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Nestes dias de residência com o coreógrafo português Miguel Pereira, em Teresina, pelo coLABoratório 2010, coloquei-me um desafio: assistir os três dias de apresentações da Mostra Disseca, do Núcleo Dirceu, com os trabalhos Jogo de Dentro, de Wilena Weronez, e Mefisto Brasileiro, de Fábio Crazy da Silva. A idéia surgiu dos próprios criadores e da produção da temporada (Elielson Pacheco, em especial), quando me convidaram para fazer a mediação de uma conversa com o público no último dia, domingo, 29 de agosto.

Assisti o primeiro dia e postei um texto como forma de provocação, com impressões minhas das obras sem ter lido nada sobre elas: Para início de conversa: Corpos criam fluxos distintos. Foi uma experiência interessante para eu perceber a lógica operativa dos criadores e a autonomia das obras, o que ajudou nas duas apresentações seguintes. Uma espécie de mergulho no processo público de uma obra artística, como também refletir sobre "fluxos de performatividade", assunto proposto por Marcelo Evelin como comentário do texto acima citado e que tem a ver com "energia performativa" (um confronta-se comunicativo com quem assiste a gente).

Aliás, a relação com o público foi algo que gerou boas entradas na conversa do último dia. Em especial, uma frase de uma menina de 11 anos que, durante Jogo de Dentro, olhou pra mim e exclamou: É só isso! Ou quando, também no segundo dia, um casal levantou-se de repente, logo no início de Mefisto Brasileiro, dada a nudez provocativa de Fábio. Na verdade, quem saiu foi o rapaz, puxando pela mão sua namorada que, mesmo atarantada, queria assistir o espetáculo, evidenciando que a nudez ainda é um tabu-totem da contemporaneidade.

Este meu experimento crítico não se esgota aqui e já estou a elaborar o que entendo como uma reflexão mais aprofundada e que tem uma força relacionada com o procedimento que escolhi, que foi assistir os três dias de trabalhos, dando para cada dia um “objetivo” diferente.

De antemão, já percebo melhor o que é se relacionar com o trabalho do outro sabendo que, como criador, estou também atravessado por inquietações artísticas minhas. Como então não confundir e fazer confluir tudo isso como experiência de dança? Considero que é pelo cuidado em não projetar no outro o que é nosso, mas partir de nossas pessoalidades para expandir horizontes, fazer pontes, qualificar o discurso, implicar-se nas coisas. E, principalmente, convocar pra nós mesmos aquilo que nos mobiliza e, ao mesmo tempo, distinguir o que é a inquietação do outro, contextualizando-a na própria obra.

Até porque no contexto colaborativo em que me encontro, tenho percebido níveis diferentes de comprometimento e, a partir disso, venho buscando pensar numa possível "Ecologia de Saberes", discussão vinda do sociólogo Boaventura de Souza Santos e que tanto tem perpassado algumas conversas diárias, por exemplo, com Ana Cecilia, artista colombiana, e Marcelo Evelin, um dos diretores artísticos do coLABoratório e integrante-fundador do Núcleo Dirceu; como também com a leitura atenta do recente livro de Christine Greiner, O corpo em Crise (Editora Annablume).

PS: Texto publicado originalmente no site do coLABoratório no dia 28 de agosto de 2010, com o título Para se relacionar melhor com a obra do outro ou a crítica de dança como atuação artística.
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sábado, 28 de agosto de 2010

Início de conversa: Corpos criam fluxos distintos*

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Dois trabalhos da Mostra Disseca, do Núcleo Dirceu, começaram, ontem, sexta-feira, 27 de agosto, uma pequena temporada de três apresentações cada um, que vai até domingo agora: Jogo de Dentro, de Wilena Weronez, e Mefisto Brasileiro, de Fábio Crazy da Silva. Dois solos que questionam o corpo em estado de crise e se singularizam ao criarem fluxos distintos – o primeiro existencial e o outro, cultural. Sem ter lido nada sobre os trabalhos, eu exponho aqui algumas impressões intempestivas para fomentar a conversa-debate que se realizará no último dia de apresentações.

Em Jogo de Dentro, Wilena coloca o corpo em cheque no confronto eu, eu mesmo e o mundo que me rodeia. O ambiente que se relaciona é um ringue de carvão com um saco de boxe no centro. Neste solo, o corpo busca uma exaustão, confronta-se com limites, tangenciando tensões e subversões, visto que há uma regularidade desse corpo que não cabe mais em si ou talvez não tenha como se libertar de si próprio.

Um jogo interno cujo fluxo é interrompido e parece não saber mesmo como atualizar limites, suas entradas e saídas, que é indeciso ou pouco assertivo, parecendo não aceitar o desafio de que é no risco e na subversão que os limites reconfiguram-se. Não só na e com a cena, mas principalmente nesse e com esse corpo que se digladia num chão duro e pueril de carvão. Eis, então, nessa metáfora uma imagem que remete a um corpo anestesiado pelos sistemas industriais de produção, um corpo serializado que não mais se reconhece como individuo e que lutam em vão para emergir de uma massa inerte.

No segundo trabalho, o corpo cria outro fluxo quando se desnuda para se mostra como corpo-manifesto. Mefisto Brasileiro é, assim, um corpo que se integra ao sistema (no caso, capitalista, dadas tantas referencias, inclusive a do banho de coca-cola na nuca) e, nesse integra-se, faz-se apocalíptico para novamente se integrar. Há uma espécie de metamorfose subversiva, um lúdico realismo que beira o humor, mas que é nesse humor que traz uma força irônica de dizer: olha aqui, eu existo! Nesse movimento, uma frase veio junto com o acontecer do espetáculo, de que o lixo é o troco. Mas troco de quê?

Talvez na relação corpo e cultura podemos encontrar algum indicio para esse lixo que é troco. Vivemos num mundo de desperdício, que todos somos educados a desejar o que não é necessário, que precisamos consumir, consumir, consumir para nos sentirmos aceitos e felizes. E para isso, temos que desperdiçar, desperdiçar, desperdiçar para alimentarmos a máquina nefasta do capitalismo. E de quem é o troco, as sobras? Fábio nos mostra que é na lógica do estar à margem ou na periferia que as relações de poder ficam mais evidentes e visíveis.

E não só isso, que o modo como as pessoas sujeitadas subvertem esse lixo que se transforma eu útil, uma espécie de utilidade lúdica ou mesmo uma crítica desdentada a um sistema que corrompe e, ao mesmo tempo, nos dá formas de também corromper. Pois se não temos como não ser hipócritas, de não conseguirmos escapar dos fingimentos de que está tudo bem; que sejamos, então, hipócritas conscientes para uma ironia cortante feito navalha!

É isso, por enquanto. Vamos aqui nos falando. Idéias para ruminarmos junto e juntos!

* Texto publicado originalmente no site do Núcleo do Dirceu, no dia 28 de agosto de 2010, com o mesmo título - Para início de conversa: Corpos criam fluxos distintos.
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sábado, 21 de agosto de 2010

Desespetacularize-se, se for capaz *

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Espetáculo é um conceito amplo, que tem uma estrutura mercadológica fortíssima, encabeçada pelos ditos mega-pop-shows. Nele a palavra entretenimento mostra-se evidente e problemática, pois o que prevalece são imagens aparentemente bem-sucedidas. Especificamente, o corpo é um elemento bastante falseado na mídia de consumo (ou consumo da mídia); e é na dança que este corpo submisso mostra-se preocupante também nas ditas artes cênicas. Como fazer de tudo isso uma boa reflexão?

A obra Espetáculo, do Núcleo Dirceu (Teresina-PI), em cartaz agora no Espaço Trilhos, mostra, encena e até demonstra algumas dessas relações passivas do parecer-ser, um quase exercício de desespetacularização que não se completa porque faz desse ato outro espetáculo. Os criadores – Elielson Pacheco, Janaína Lobo, Layane Holanda e Cipó Alvarenga – transformam o “palco” e eles próprios em algo menos alheio à insistência/resistência do fazer dança e também algo mais crítico diante falsificação geral da arte de/para mercado.

Duas referências teóricas faz-nos ver que “corpo-mercadoria” e “corpo-espetaculizado” são duas boas questões para dialogar com este trabalho, cuja pesquisa, nomeada de “Corpo Radiografado”, foi contemplada com o prêmio Funarte Klauss Vianna de Dança/2008 e o SIEC -Sistema Estadual de Incentivo a Cultura do Piauí/2009.

Guy Debord, em A sociedade do espetáculo, alerta-nos sobre a tirania das imagens e a submissão alienante ao império da mídia. Faz uma aguda critica a sociedade que se organiza em torno da falsificação geral da vida comum. Há que uma espécie de compulsão que diz respeito ao desejo pela fama e ao consumo excessivo. Uma máquina voraz que alimenta necessidades incessantes e a promessa de felicidade para sermos sempre “consumidores falhos”.

Seguindo esse pensamento crítico, Zigmunt Bauman, em Vida para Consumo, colabora ao nos mostrar como fomos transformados em mercadorias, que nos portamos como objetos de consumo. Ou seja, do processo de fazer consumir, de que somos o que consumimos, ultrapassamos tudo isso para um sermos a própria mercadoria. Ele remete, por exemplo, a hierarquização de clientes feita pelos insistentes e permissivos serviços de telemarketing num contexto maior que são as redes sociais na e pela internet.

Nesta segunda temporada, de 18 a 20 de agosto, sendo a primeira de 13 a 16 do mesmo mês, no Galpão do Dirceu, o coletivo dá ao publico teresinense uma boa oportunidade de confronto, de um rir de si mesmo e não só do outro, de ficarmos um pouquinho mais consciente ou menos alienados daquilo que é hoje a grande indústria dos espetáculos. Eles buscam questionar aquilo que os fundamenta: estar no palco.

Mas que palco é esse? Que palco pode ser esse? Trata-se de um sintoma que, noutro momento, podemos até retomar historicamente. Cabe aqui outro movimento reflexivo: estamos cansados de produzir espetáculos do mesmo modo? Digo melhor, como romper as cartilhas de um mercado contemporâneo de dança, arriscar a partir daquilo que nos é habitual.

Fazer um espetáculo, “contemporaneamente” falando, é um desafio para qualquer artista de dança atento ao mundo que ele também faz parte. Envolve um ato rotineiro de escolher para chegar a algo minimamente comunicável. Na obra em discussão, o desafio complexifica-se e eis que passamos a questionar estruturas postas, modos de fazer habituais etc e tal. É um exercício de metalinguagem necessário como um bom indício de que nem tudo está anestesiado, ou mesmo já conta como um grito de alerta: não aguentamos mais! Ou aguentamos?

Referências consultadas:
BAUMAN, Zygmunt. Vida para consumo: a transformação de pessoas em mercadoria. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2008.
DEBORD, Guy. A Sociedade do Espetáculo. Comentários sobre a sociedade do espetáculo. Rio de Janeiro: Contraponto, 1998.

* Texto publicado originalmente no site do Núcleo do Dirceu, no dia 20 de agosto de 2010, com o titulo duplo Um espetáculo do Espetáculo ou Desespetacularize-se, se for capaz .
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segunda-feira, 9 de agosto de 2010

O uso da nomenclatura “Artes Cênicas”

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MOÇÃO No- 25, DE 23 DE JUNHO DE 2010

Moção de Apoio à Câmara Setorial de Dança pelo cumprimento da Recomendação nº 01/2005, que aconselha a todas as instâncias públicas ou privadas, em todas as esferas da Federação, que evitem o uso da nomenclatura ARTES CÊNICAS como expressão generalizadora de áreas distintas como Teatro, Dança, Circo e Ópera.


O CONSELHO NACIONAL DE POLÍTICA CULTURAL – CNPC, reunido em Sessão Ordinária, nos dias 22 e 23 de junho de 2010, e no uso das competências que lhe são conferidas pelo Decreto nº 5.520, de 24 de agosto de 2005, alterado pelo Decreto nº 6.973/2009, tendo em vista o disposto em seu Regimento Interno, aprovado pela Portaria nº 28, de 19 de março de 2010, e:

- Considerando que a Dança é uma linguagem artística autônoma no campo do conhecimento;

- Considerando a importância da Dança como forma de expressão artística cultural no Brasil;

- Considerando que, segundo dados do IBGE, a Dança é a segunda atividade artística mais disseminada no território, sendo que cinquenta e seis por cento dos municípios brasileiros abrigam grupos de dança;

- Considerando que o ensino da Dança tem suas próprias Diretrizes Curriculares organizadas pelo Ministério da Educação – MEC e pertence a área de ARTES; e

- Considerando a necessidade de alteração da legislação vigente para a adequação necessária de maneira a assegurar e fortalecer os direitos e deveres dos artistas da dança afim de que possam empenhar, efetivamente, suas atividades de forma coerente com suas especificidades; ...

Manifesta seu total e irrestrito apoio ao cumprimento da Recomendação nº 01/2005, da Câmara Setorial de Dança, que aconselha a todas as instâncias públicas ou privadas, em todas as esferas da Federação, que evitem o uso da nomenclatura ARTES CÊNICAS como expressão generalizadora de áreas distintas como Circo, Dança, Ópera e Teatro.

JOÃO LUIZ SILVA FERREIRA
Presidente do Conselho

GUSTAVO VIDIGAL
Secretário-Geral
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quinta-feira, 22 de julho de 2010

A potência do corpo(-nômade)

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A partir de movimentos simples, a coreógrafa Marina Carleial mostra a potência de uma corporeidade dançante em Compartir. O espetáculo encerra temporada hoje no Quinta com Dança, no Teatro Dragão do Mar


O agenciar dançante na obra Compartir, da coreógrafa Marina Carleial, é potente de desejos certeiros e ações em processo. Os gestos são delicados e lembram uma rosa-dos-ventos. Não é mera analogia, mas sim um corpo feito bússola (des)norteando-se pela experiência do deslocamento. O ser nômade que, segundo o filósofo Peter Pál Perbart, evidencia territórios subjetivos onde os vínculos são móveis. Como perceber isso no corpo que dança, sem se deixar “engolir” pela sonoplastia ao vivo presente na obra com a DJ Inge Pessoa e o instrumentista Rodrigo de Oliveira?

A questão não é apenas de uma música para ser dançada, nem somente de uma dança para ser musicada. Pois, no corpo-nômade de Marina, os movimentos são simples e é nessa simplicidade que está a potência de uma corporeidade dançante do ser cearense errante de uma bailarina-criadora. É que os lugares passam a habitar nossos corpos e com eles os agenciamentos acontecem, outras conexões são criadas com o mundo. É confronto, encontro, desencontro, parecenças, distinções, fagulhas. O sensível faz-se movimento como a vida.

Como uma pulsação musical, ou mesmo uma cartografia de gestos, Marina vai transformando as partes do seu corpo em vetores e direções: norte, sul, leste, oeste. É como acontece na lógica de uma rosa-dos-ventos e seus interstícios. São os entres que mostram mapas, apontam deslocamentos e insinuam desvios do corpo na cena por onde navega o olhar do público. E, assim, o corpo dançante passar a ser (e, de fato, é) um acontecimento de acontecimentos. Mas onde tudo isso (nos) (a) escapa, se há beleza no palco, uma sensação de cosmopolitismo?

Em boa parte da apresentação do último dia 1°, a música não permitiu tanto a dança ser dança no e pelo corpo. É necessário, então, levarmos em conta que foi a estréia e, principalmente, admitir que a música desenvolve energias atrativas muitos fortes. Se em Compartir, a dança se deixa obscurecer pela música, definida como “sonoplastia”, onde é que a dança se permite e é permitida ser dança? Indo mais fundo, o que vem a ser “fazer o som” em uma proposta de dança contemporânea? Por que não radicalizar no sentido de uma ambiência sonora, até mesmo apostar numa co-criação que reconfigure, por exemplo, os elementos sonoros nordestinos utilizados na composição ao vivo?

Com apoio da Secretária de Cultura do Estado do Ceará, a temporada finda hoje e, certamente, algumas das questões acima levantadas ganhem outro movimento crítico, já que a obra vislumbra um bom caminho pela frente. Caminho este que Marina vem percorrendo na história recente da dança contemporânea no Ceará, desde o Colégio de Dança (1999-2002); e ainda, com os espetáculos Música para Rosas (2003, em parceria com Janahina Santos) e Limites (2004), ambos também estreados no Projeto Quinta com Dança, merecidamente.

Texto originalmente publicado no caderno Vida & Arte, do Jornal O POVO, disponível no link  A potência do corpo.


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terça-feira, 13 de julho de 2010

Conversa com Marina Carleial

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A história recente da dança contemporânea cearense tem muitos nomes que, coevolutivamente, estão relacionados com contextos específicos, como o final dos anos 90 e início do novo século. Nesse período, foi criado o Colégio de Dança do Ceará (1999) e também foi realizada a primeira edição da Bienal Internacional de Dança do Ceará (1997).

Marina Carleial é um desses nomes e seu retorno com um espetáculo é mais que benvindo. É sintomático, pois revela um nomadismo de muitos criadores cearenses de dança nos últimos cinco anos. Alguns deles foram e não voltaram. Ela decidiu voltar e partilha as andanças que têm vivido fora do Ceará/Brasil na obra Compartir, em cartaz no Projeto Quinta com Dança de julho, no Teatro do Centro Dragão do mar, com apoio da Secretaria de Cultura do Estado do Ceará.

Nesse movimento, importante falar um pouco da sua trajetória. Marina inicia seus estudos em dança clássica, em Fortaleza em 1989. Realiza a formação técnica em dança pelo Colégio de Dança do Ceará (2001-2002). Participa como bailarina do I Ateliê de Coreógrafos Brasileiros, em Salvador/BA, no ano de 2002. No ano seguinte, propõe o espetáculo Música para as Rosas, em parceria com Janahína Santos (atualmente na Cia. Viladança, Salvador/BA) e trabalha com o Projeto de Extensão Vixe! Grupo de Dança, pelo curso de Psicologia da Universidade Federal do Ceará - UFC. Realiza residência coreográfica com Rachid Ouramdane (FRA) e produz o espetáculo Limites no ano de 2004. Dois anos depois, forma-se em Estilismo e Moda pela UFC.

Agora, numa breve e necessária conversa via internet, Marina reflete sobre seu momento atual, a partir de algumas boas provocações críticas:

O que de mais interessante você conheceu nesse nomadismo pelo México no que se refere à chamada dança contemporânea mundial?

Eu estive no México por um ano e meio, na Cidade do México, um lugar enorme e cheio de informação. Lá, na Universidad Autónoma de México (UNAM), fiz aulas na Cia. Danza Libre e workshop de dança contemporânea. Foram experiências com danças mais técnicas e menos conceituais.

Também tive aulas com Edgar Robles no Centro Nacional de Las Artes (CNA) de uma técnica muito interessante chamada Leeder com influência americana. E foi lá no México que assisti a Cia. José Limón e participei do Encuentro Internacional de Investigación de la Danza José Limón como palestrante (desenvolvi uma fala sobre figurino). Foi lá que conheci a revista DCO (Danza Cuerpo y Obsesión) e publiquei um artigo também sobre figurino.

Assim que, a partir das seqüências de aulas que estava praticando, apresentei uma partitura coreográfica dentro de um projeto do Centro Nacional de las Artes : Diálogo de percepciones sobre el proceso creador, junto com outros coreógrafos mexicanos.

Também conheci o Encuentro Internacional Mirar adentro y afuera de la danza. Foi também no México que cursei um diplomado em Arte mexicana e um curso em Arte latino americana.

E na Europa? O que te mobilizou por lá?

Na Europa, fui como turista, mas depois morei na Holanda. Lá fiz aulas na Henny Jurriëns Foundation Amsterdam. Assisti muitos trabalhos de coreógrafos importantes como Jerome Bell, Anne Theresa e Wiliam Forsythe. Participei do encontro ICKA Amsterdan e conheci o japonês Akira Hino.

Aliás, estar na Holanda, foi um grande aprendizado de vida e uma sensação de ver a história ao vivo. Lá a dança é profissional. Vejo isso nas relações entre aluno e professor, entre público e artista, entre os próprios artistas. As pessoas percebem a arte como forma de vida, estudo e trabalho.

Nesse sentido, como tuas investigações de corpo se transformaram?

 Não só as informações de dança influenciaram, mas também das artes, quantos museus, quantos artistas novos! O corpo sente isso. Os encontros nos modificam, nos fazem pensar de outras maneiras. Sentia a necessidade de entender meu comportamento dentro de outras situações, outros lugares. Um grande fator para as transformações nas investigações foram as informações que chegaram até mim. Leituras, pessoas, aulas, espetáculos. Tudo isso modifica nosso discurso corporal.

No entanto, o que mudou principalmente foi a maneira de ver a arte: com um ângulo mais aberto, com uma lente que oferece mais detalhes. Acredito que quanto mais experiências vivenciamos, mais cheio fica nosso discurso, mais completo e interessante porque se torna mais complexo.

A tua experiência formativa passa pela moda, já que se graduou nessa área e, com ela, vem investigando tua dança. Onde você situa, então, a dança nessa discussão? Quero dizer, moda é arte? Figurino é corpo?

A moda pode ser arte sim, mas também pode ser comércio. Sobre o figurino, acho que eu o situo mais como informação. Para mim, dentro da minha formação, coloco um paralelo entre moda e dança através do figurino. É uma maneira nova de atuar na cena. Mais uma possibilidade de interferir, propor, contribuir e criar. Mais um exercício de criatividade e superação.

Como você definiria esse seu retorno à Fortaleza, em especial, com uma obra artística?

Como definir "voltar pra casa"? É uma sensação de pertença muito grande misturado com um estranhamento das mudanças que aconteceram no período passado fora. É perceber outra vez o lugar de onde viemos. A obra (Compartir) começou na Cidade do México. Na Holanda, a obra descansou um pouco. Quando cheguei eu queria fazer dança. Estar aqui de corpo e arte. Simplesmente, existia uma grande vontade de dançar e de pensar como poderia ser um discurso dançado a partir de minhas vivências nestes últimos anos.

Escolha uma imagem, sua ou da internet, que sintetize, circunstancialmente, seus interesses em dança atualmente.

Nesse momento, estou imersa nesse novo processo, assim que acho mais coerente a foto abaixo, de Tiagos Lopes, sobre o trabalho Compartir.
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domingo, 4 de julho de 2010

Reportagem: Conceito plural

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O corpo é máquina, o corpo é instrumento, é produto de venda, é objeto de pesquisa. Até chegar ao século XXI, quais os caminhos percorridos pelo corpo?


Por
Elisa Parente
Jornal O POVO
27/06/2010

A percepção do corpo, ao longo da trajetória humana, se desenvolveu a partir dos mais diversos âmbitos. A dicotomia corpo/mente dos filósofos gregos, a medicina que descobre um corpo recheado de órgãos, a sociedade de controle do corpo, os movimentos de libertação dele. O corpo que atende às leis sagradas, que gesticula e expressa. Corpo que se supera para atender à sociedade industrial e que é descartado por ela em detrimento das máquinas. Lugar interdisciplinar, o corpo é objeto de conceito plural.

Mas para traçar uma trajetória, o professor de História da Arte Carlos Velázquez Rueda lança um recorte de pensamento. “O conceito de corpo, posto como problema de investigação filosófica, apresenta uma única trajetória. Não falaria em diversas teorias, a menos que estendêssemos o conceito para as ciências naturais, da saúde ou tecnológicas. A espécie animal humana se diferencia das demais porque tem a capacidade de representação mental de seu entorno e, principalmente, de si próprio”, explica o coordenador da faculdade de Belas Artes da Universidade de Fortaleza (Unifor).

De acordo com Velázquez, a dicotomia corpo/mente só passa a fazer sentido quando o indivíduo se constitui como unidade de medida, em detrimento de qualquer visão coletiva. “É nesta conjuntura que a dicotomia corpo/mente faz sentido e é nela mesma que a filosofia cartesiana e iluminista francesa reconheceram o corpo como problema de investigação”. O que se segue, são observações que obedecem aos movimentos provocados principalmente pela ascensão política e econômica da burguesia. “Michel Foucault reconhece, por volta dos séculos XVII e XVIII, um movimento pelo qual o corpo é instrumento de dominação política, dominação fortemente exercida pela repressão sexual. E um segundo movimento, mais recente, no qual a dominação é exercida pela liberação sexual do corpo”.

Status Frankstein

Se nos séculos anteriores a medicina se ocupava em descobrir o corpo, é no século XX que este corpo é inventado. O jornalista e crítico de dança Joubert Arrais explica que o século XX tirou o corpo do status Frankstein e o inventou teoricamente. “Do corpo-monstro de laboratório, deu-lhe ‘consciência’ de que nem tudo era dissecável. Admitiu-se seu alto nível de complexidade biológica e cultural. Aquilo que vemos/percebemos era ação corporal, nada a ver com ilusão de ótica. O inconsciente humano não era um buraco negro e o corpo transformava em carne a decepção, o ciúme, a frustração, a felicidade”.

É com a chegada das décadas de 1960 e 1970 que o movimento das minorias lançou outro olhar para o corpo. “É quando, nas ruas e nas manifestações, proclamavam que ‘nosso corpo nos pertence’ (lema feminista)”. Os movimentos se firmaram com tanta força que a década seguinte parecia procurar se recuperar do “tudo é possível”, da noção de liberdade zen e real, do sofrer as consequências com a AIDS. “Os anos 1980 foram um período de ressaca com um movimento inverso. Veio a cultura fitness do corpo saudável, remoldável. Junto e já repercutindo nos anos 1990 que, trazendo um pouco das décadas anteriores, foi uma incógnita, talvez um preparo pro novo século, um quase morrer/viver de vésperas para novamente questionar: nosso corpo ainda nos pertence?”, lança a questão Joubert, mestre em Dança pela Universidade Federal da Bahia.

A versão eletrônica original está disponível em CONCEITO PLURAL  e fez parte de um caderno especial do Vida & Arte, do Jornal O POVO, sobre O Corpo no Século XXI .
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segunda-feira, 24 de maio de 2010

Saberes que contam: como?

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Eis o "exercício".

Como criar, então, outros hábitos se nem, ao menos, nos esforçamos para questionar as ações que regem nosso dia a dia?

Como valorizar a riqueza inesgotável do mundo e do presente, se somos educados e nos deixamos educar para desperdiçar a experiência que nos singulariza e não é percebida?

Como buscar alternativas para o coletivo, se ainda usamos as mesmas estratégias dos que nos oprimem?

Como conceber uma ação-manifesto que, ao invés de gritar e sair nas ruas, tenha um caráter de levante, de ações engenhosas e eficazes, e não de divãs?

Como ser mais coerente com a nossa realidade cultural, que é rica e diversa, e fortalecer o que já existe de forma precária e invisível?

Enfim, como transformar ausências em presenças, politicamente?


PS: Fragmento da critica escrita por mim para o Dia Internacional da Dança, 29.abril.2008, publicada no caderno Vida & Arte, do jornal O POVO (CE).
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segunda-feira, 10 de maio de 2010

De cócoras com Andréa Sales – uma vivência colaborativa

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Durante os seis meses da pesquisa Casa, de Andréa Sales, exercitei o que venho esboçando como “acompanhamentos” no sentido de um colaborar como perceber a singularidade do encontro – o estar-com. No caso dela, definimos como "colaboração artística".

Tais acompanhamentos são hipóteses que ganharam força durante o mestrado em dança, que finalizei em junho de 2008, e que tem gerado bons desdobramentos colaborativos: uma critica de dança preocupada com os processos – e não somente com as configurações – e com o investigar no corpo – e não somente na ponta do lápis (ou apenas dedo no teclado). 


Assim, de outubro de 2009 até março de 2010, eu e Andréa construímos à distancia (pois eu estava morando em Lisboa) uma ambiência investigativa muito rica no que se refere ao mapeamento dos estados corporais na posição de cócoras. O que evidenciou a maturidade de Andréa sobre a fisicalidade do corpo e minha disposição em acompanhar processos.

Percebi também aspectos potentes relacionados ao comportamento humano nos deslocamentos culturais. Isso porque o cotidiano mostrou-se como sintomático no estar de cócoras, foco da pesquisa. Os afazeres domésticos do pai, a casa onde mora com ele, a Praça Jose de Alencar, a comunidade indígena nas proximidades de Fortaleza, um documentário sobre mulheres indígenas e o hábito de ficar de cócoras etc.

Eu mesmo me transformei nesse processo, nessa atenção ao estar acocorado. É uma posição forte, desestabiliza o corpo e, ao mesmo tempo, nos conecta à ancestralidade do ser humano. As fotos aqui publicadas são frames de uns vídeos que enviei para Andréa como experimento do que discutiíamos (via e-mail e telefone) no meu próprio corpo na forma de movimento e de dança.

A cada conversa, a cada discussão, eu testei e experenciei no meu corpo, dando uma espécie de feedback para ela. Às vezes, na forma de texto mesmo ou algum artigo que considero interessante. Outras vezes, foi um vídeo demonstração ou fotos interessantes. Construímos certa cumplicidade no questionar-se sobre as leituras, que vai desde termos novos até experiências anteriores que se transformam com novas informações e conceitos.

Logo, a participação como colaborador artístico vem transformando o modo de me relacionar com a dança que é feita no Ceará. Os espetáculos ainda me interessam, não tanto como produtos finais, mas como momentos importantes onde é possível perceber as estabilidades de um processo de pesquisa e criação em dança.

Tanto que constatei no fazer dança de Andrea as similaridades e distinções entre pesquisa artística e pesquisa acadêmica. Alguns e muitos dos procedimentos são parecidos, mas o ponto que diferencia é a forma como se desdobram as questões. Ou indo mais fundo, a sutileza da criação que, muitas vezes, passa desapercebida.

Assim, cada texto publicado no blog da pesquisa Casa é um indício de como se configura tanto a investigação artística como essa minha hipótese de acompanhamento como colaboração artística.

Partiram de constatações da própria Andréa. Ganharam potência nas conversas, nos vídeos trocados, nos emails enviados e respondidos. E, nesta fase pós demonstração de processo, são valiosos materiais que já tem certa estabilidade rumo à uma dramaturgia corporal e ao fortalecimento das escolhas futuras.
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quinta-feira, 8 de abril de 2010

Os artistas portugueses já têm corpo!?

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Foi publicada recentemente, aqui em Lisboa (17/03/2010),  uma matéria no caderno cultural Ípsílon, do Jornal Público que me ajudou a conhecer um pouco o contexto artístico da capital portuguesa. Mas foi o título que me chamou-me atenção pelo título para entender a abordagem jornalística presente no conteúdo, com aspectos positivos e outros não tanto.

"Os portugueses já têm corpo e os criadores encontraram-no" faz-me pensar como o corpo é ainda tido como instrumento para algo ou recipiente onde tudo pode-se colocar nele ou tirar dele. Ao mesmo tempo, importante atentar para o fato desse entendimento ainda ser um lugar comum quer seja no jornalismo cultural, quer seja no fazer artístico.

O que vale nossa reflexão sobre o conteúdo da matéria, um estar ciente sobre o que pensam os chamados artistas performativos - dança, música, teatro, ópera, artes visuais etc, terminologia mais habitual no contexto português. (No Brasil, o termo padrão é artes cênicas, isso para teatro, dança, performance e circo, no papel, porque, na prática, artes cênicas é geralmente sinônimo de teatro.)

No conteúdo, na íntegra no link logo abaixo, é possível ter uma nocão geral desse "ter um corpo", como também perceber que só são considerados artistas que "têm um corpo" os que têm certa consciência do corpo na criação, aqueles que trabalham com questões de gênero e homoerotismo, a seguir linhas de pensamento como a teoria Queer ou que tem a sexualidade como foco investigativo.

O que é bem válido, quando falar de sexo é um grande tabu, mas não se limita a isso. O corpo humano é de uma complexidade imensa e são muitas as perspectivas de trabalhá-lo como tema, que não é apenas a questão comportamental a partir do gênero e das sexualidades, sinto. A morte também é um tema pertinente para se repensar o estatuto do corpo em nosso tempo. Nesse sentido, a matéria poderia ter expandido mais a discussão, mas, ao que parece, preferiu uma abordagem mais generalista.

No entanto, o mote para a matéria, apesar dos poréns do título e da abordagem generalista, é estrategicamente inteligente e mostra-se, então, mais coerente com o que anuncia, passando por artístas e pesquisadores que, felizmente, deram boas contribuições. Explico: a editoria do caderno cultural escolheu como pretexto para a matéria o fato de, há quase vinte anos, o sociólogo e crítico de arte português Alexandre Melo ter escrito que "os portugueses não têm corpo", ou seja, que os portugueses "não reflectiam" sobre o corpo e sobre a sexualidade. Logo, percebe-se melhor o foco, como também outro aspecto emerge, o papel da crítica de arte como documento vivo.

Um texto jornalístico (reportagem) que, antes de lido, merece algumas provocações para aguçar o olhar, deixá-lo menos inocente:

O corpo de Portugal mudou?
Um corpo omisso? Já encontrou-no?
O corpo é o espaço onde tudo se altera?
Tenho um corpo ou sou um corpo?
Se tenho, que corpo é esse?
Se sou, que corpo é esse?
O corpo é instrumento?

LEIA A MATÉRIA NA INTEGRA: Os portugueses já têm corpo e os criadores encontraram-no
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sábado, 3 de abril de 2010

Comunicar algo é ... (tentativas)



Durante as duas semanas que passaram, as últimas do Programa FIA do qual faço parte desde outubro de 2009, estivemos envolvidos com a discussão e as possibilidades de configuração sobre o que vem a ser uma comunicação, ou o que vem a ser comunicar algo.

O que me levou a fazer dois momentos individuais e um em grupo: "Nem sempre consigo" (uma espécie de conferência performativa), "Virar bicho" (uma idéia se transformando em possibilidade de pesquisa prática) e dois dias de rota coletiva (ações performativas a percorrer ruas e travessas do bairro lisboeta da Mouraria).

O interessante dessas circunstâncias foi perceber que comunicar tem a ver com partilhar algo e também nos questionarmos sobre como esse algo quer/deseja ser partilhado. Logo, falar demais não necessariamente quer dizer comunicar, é outro movimento.

Planejei algumas coisas na intenção de criar um mapa de possibilidades: gravei alguns comentários dos labororatórios da formação no gravador de mão que me acompanha desde a minha primeira vinda à Portugal (Festival Alkantara, Lisboa, 2008); gravei nele também um trecho de um livro (O Mundo Alucinado, de Reinaldo Arenas) que ganhei de um recente amigo português com quem divido apartamento (Zé Luis, de Famalicão, mas que vive em Lisboa); coloquei-me o desafio de performar (no sentido de performatividade, que tem a ver com linguagem e não apenas com performance); acordei cedo e passei o início da manhã ouvindo a música "A Palo Seco", de Belchior, e que acabei por cantar no início desse meu momento dito performativo; decidi novamente "virar bicho" para perceber a selvageria que se engendra em mim desde o encontro mútuo com uma pedra que aconteceu em Vila Velha de Rodão, na residência artística no CENTA e também no Espaço Experimental do dia 25 de abril; o polêmico texto "A Dança Contemporânea", do jornalista carioca Artur Xexéu, como provocação crítica para o momento de feedback; e outros materiais, etc etc e tal.

No entanto, deixe-me permeável para, a partir de mim e do outro, criar um contexto de ação, logo, um contexto para uma comunicação que comunique, que se relacione e que considere também a incomunicabilidade: corpo como mídia primária, movimento como motor da vida, pensamento como ação (e não como refúgio), dança como pensamento do corpo, crítica como um fator evolutivo da dança ...

Assim, sinto mais forte em mim que preciso/precisamos me/nos implicar naquilo que faço/fazemos.

Foooogo, pá! Criação artística é trabalhar com aquilo com que nos relacionamos, nossas histórias de vida em movimento com o mundo; que antes da forma vem o movimento; que precisamos jardinar diariamente nossas idéias para elas se transformarem em algo que nos faça seres humanos melhores; que as coisas não são sobre as coisas; que precisamos ter atenção ao contexto do contexto, sem recuar; ...

E, principalmente, que é no DANÇAR-INVESTIGANDO e no INVESTIGAR-DANÇANDO - disse e me ensinou Gladis Tridapalli (Curitiba/PR), e que vivenciei tão intensamente no c.e.m - que podemos criar uma autonomia artística eficiente que nos permita prosseguirmos de um jeito mais humano.

Isso tudo - e mais o que está nas frestas e dobras das entrelinhas - diz respeito ao movimento do corpo, que ora se organiza como dança, ora se organiza como escrita crítica, quando considero o meu percurso.
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sábado, 27 de março de 2010

Exercício de comunicar algo ...

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Caminhos da Comunicação

Comunicações da Formação Intensiva Acompanhada [F.I.A] - 2009/2010

29, 30 e 31 de Maio - Lisboa/Portugal


Virar Bicho - Joubert Arrais - Vila Velha de Rodáo/Portugal

segunda-feira, 15 de março de 2010

Revisitando textos: "Dança pode tudo?"

Este ano não participei da Mostra Rumos Dança - Itaú Cultural como jornalista e crítico de dança, realizada em São Paulo neste mês de março, como o fiz na edição passada (2006/2007). Nem mesmo como público, pois finalizo aqui em Lisboa, Portugal, a Formação Intensiva Acompanhada - FIA 2009/2010, no Centro Em Movimento - c.e.m.

Estive presente lá de outro modo, o que muito me alegrou também. Durante os últimos seis meses, fui colaborador artístico da pesquisa Casa, de Andréa Sales, ainda que à distância, e que foi apresentada no último dia 11 de março, sexta-feira, na Sala Adoniran Barbosa do Centro Cultural São Paulo.

Nessa outra presença, reli a crítica que fiz sobre a Mostra Rumos Dança de 2007 (Dança pode tudo?). Na leitura, percebi trechos importantes que permanecem pertinentes, com algumas autocríticas minhas em cada um deles, em itálico, logo mais abaixo.

Isso se nos apetecer refletir sobre a representatividade da dança cearense na edição atual, levando em conta que foram dois projetos contemplados (a outra pesquisa foi o solo Graça, de Andréa Bardawil e Maria das Graças Martins, apresentada no dia 08 de março, no Teatro Coletivo).

foto: João Luis.
A saber, na edição anterior, apenas um projeto foi selecionado, Magno_pyrol, de Graco Alves (Corpo em segundo plano e Sobre loucura e poesia), com dois artistas pré-selecionados para workshop durante a mostra, Andréa Sales e Isabel Botelho. E ainda, na primeira edição do Rumos Dança (2000), Andréa Bardawil fez parte com o solo Do que se pode dizer, junto com outras Karin Virgínia (o solo Espera) e Anália Timbó / Socorro Timbó (Catu Macã - Guerra Bonita).

Até mesmo para perceber a importância de discutir, no mapeamento circunstancial proposto pelo Programa Rumos Dança, a recorrência de nomes não somente cearenses na primeira edição (2000/2001), mas também de outros estados, como Martha Soares, Gustavo Ciríaco, Wagner Schwartz e Renata Ferreira, em termos de transformação no percurso artístico. O que fortalece também a discussão sobre a dita representatividade em dança.

EIS OS TRECHOS:

"Para onde está indo a dança dita contemporânea não é uma boa pergunta. Melhor refletir sobre quais questões a gente pode ver nas obras produzidas atualmente e as conseqüências políticas dessas escolhas."
- A pergunta agora é para onde queremos/podemos ir com as nossas escolhas e, depois de feitas, assumir as consequencias politicas nelas implicadas, como, por exemplo, tratar ou não a dança como campo de conhecimento..

"Nesse sentido, o evento funciona como panorama, pois amplia as possibilidades de criação, mesmo com restrições em sua abrangência nacional. É também vitrine porque dá visibilidade aos artistas e suas inquietações".
- Não sei até que ponto um contexto-vitrine, de fato, cria visibilidade ou, pior, nos torna mais invísiveis.


"Ao viabilizar projetos de ´desenvolvimento de obra`, o programa impulsiona uma produção de dança, onde cada obra representa uma forma distinta de organizar um repertório individual de idéias."
- A questão da competitividade impulsiona sim, mas uma produção apenas de mercado, já que, para esta edição, apenas quatro pesquisas receberão apoio para montagem.


"Deve-se atentar, no entanto, que tipo de conhecimento de dança é possível vir à tona ante toda essa abertura e que rede de pensamento é possível, que não é um tratamento estético meramente institucional. Senão o esforço, a longo prazo, é em vão."
- Ainda há muito que ser repensado sobre o que se diz e o que se faz.
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quinta-feira, 4 de março de 2010

Estou aqui!

b
Viver em Lisboa.
Esses últimos cinco meses.
Muito aprendizado.

Pensar a dança de outros modos.
Que antes da forma vem o movimento.
Movimento humano, movimento animal.
Se um pensamento veio, é porque está lá.
Não esquecer de que somos corpo.

Aprendi também a documentar dança de outros modos.
O texto do jornal, logo, é apenas uma possibilidade de muitas.
Considerar mais que relativizar.

Enfim, sou cobaia da minha dança.
Escrevo para criar possibilidades.
Consigo? Virei bicho pra ver e sentir.
Tanto que estou aqui, veja:
CENTA
B
b

domingo, 14 de fevereiro de 2010

Ser um artista/profissional de dança. Percebo-me?

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Que questões mobilizam minhas reflexões e investigações artísticas em dança atualmente?


Quais obras de dança de que eu tenha participado e que considero mais significativas para a caracterização da minha trajetória profissional?


Que obras de dança (nacionais ou estrangeiras) eu considero relevantes como fonte de referência na minha produção artística e atuação profissional?


Há alguma idéia, conceito ou teoria, de autores de qualquer área de conhecimento, em que eu reconheço interlocução para o seu pensamento de dança?


PS: A partir de questionário proposto pelo Projeto TEOREMA (Estúdio Nave / SP) para o artista propositor, disponível no site www.estudionave.com/ .
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quarta-feira, 10 de fevereiro de 2010

Para reviver - Interferência: San Pedro (2005), uma desmontagem (2006)



Andar é reconhecer. Deixar-se ir a procurar. Fragmentos que se tornaram unidade para, agora, serem fragmentos novamente. Desmontar San Pedro: interferência é olhar para ele e se reconhecer desconhecido, ao mesmo tempo que se desconhece no reconhecido.

Explico: em 2006, no foyer do Teatro Castro Alves, em Salvador, abro o livro Dança em Foco e vejo algumas fotos do vídeo-dança de San Pedro. Apesar da ausência dos nomes dos intérpretes na legenda, muitas coisas vieram à tona, muitas delas, talvez a maioria, fora do que está eternizado no vídeo-dança, no documentário, nas fotos. Coisas que dizem respeito ao entendimento de dança no próprio corpo que dança, que não é mais o corpo que dançou nas filmagens. Aquele corpo agora é outro. San Pedro - poema, vídeo, documentário - agora é outro. Desmontá-lo, então, é assisti-lo novamente e ver no que dá. Foi o que fiz, na madrugada do dia 17 de outubro desse ano, horas antes de encontrar San Pedro nas páginas do livro citado.

E assisti. E percebi San Pedro vivo. Eu no parapeito do prédio. Corpo marcado de arranhões. Céu ensolarado, oposto do céu nublado do dia anterior. O passar de um nível para o outro, sem saber que o céu não era o limite, mas o ponto de partida. Assisti novamente. Depois só ouvi, nada de imagens. Comecei, então, a misturar as referências, os fragmentos. Eu novamente no parapeito do prédio e, de repente, vieram os sons das chaves. Chaves, chaves e mais chaves. Um silêncio. Ao fundo, surge Silvinha cantando "deixe-me ir, preciso andar, vou por aí, a procurar, rir pra não chorar". E lembro do vestido arrastando nos degraus, misturando-se com a textura do prédio, eu ainda no parapeito. A voz de Silvinha vai sumindo, distanciando-se, e na medida que se distancia, mistura-se com o sons do mar e do vento, até ambos silenciarem.

Do nada, enquanto eu me contorcia no parapeito, sinto a voz de Fátima declamar o poema San Pedro no meu ouvindo, finalizando num sussurro contínuo: musgo, musgo, musgo. E desacelero até parar e me fundir, por instantes, com o prédio. Agora o sussurro é outro: maresia, maresia, maresia. Aí levanto, ando no parapeito como se quissese ir ao encontro do mar. Mais um sussurro: "se alguém por mim perguntar, diga que eu só vou voltar quando eu me encontrar".

Mas a voz não era de Silvinha, era outra voz. Parecia a de Lidu. Ou seria de Mariana? Talvez Manoel? Possidônio? Ou Sâmia? Ou mesmo outras vozes, todas juntas,embricadas. E novamente, meio que interrompendo, as chaves. Uma chaves, duas chaves, uma ali ou acolá, todas juntas, pouquinhas, uma caindo, mais outra, e outra, uma ali, outra acolá, tudo de uma vez até sumirem os sons, ao fundo. Por um instante, olho para trás e vejo as gaiolas quebradas. Só por um instante. E paro de andar, sento no muro do parapeito e fico quieto. Só os pés se movimentam, lentamente, serenos, contemplativos. Não há mais nada a fazer.

Desmontar San Pedro não é algo fácil. Desmontar um processo, na verdade, é impossível. Ou melhor, só é possível quando na intenção de desmontar monta-se outro, e outro, e outro. Obra como um organismo vivo com infinitas possibilidades de novas configurações. Das ruínas do prédio San Pedro, as marcas permanecem em novas relações. Um reconhecer desconhecido, um desconhecer no reconhecido. Um ir e voltar. Um voltar e ir. Só ir. Enfim, um continuum. E tem gente que ainda acha que a dança é uma arte efêmera, de natureza efêmera; que insiste na dança como a linguagem do indizível. Oras, não mesmo.

PS: O texto acima foi enviado para a proposta de desmontagem do projeto de vídeo-dança e vídeo-doc Interferência: San Pedro, que aconteceu em outubro de 2006 em Fortaleza. Este projeto foi apresentado ao Núcleo de Dança do Alpendre, sendo realizado no ano de 2005, com apoio do Edital de Incentivo às Artes da Secult/CE. Foi proposto por Fátima Souza, a partir do poema San Pedro, de Eduardo Jorge, com coreografia de Andréa Bardawil e vídeo de Alexandre Veras. O projeto também resultou em uma publicação com textos dos participantes, inclusive dos bailarinos-pesquisadores, citados no texto acima.


 
Foto: Leda Freitas (Fortaleza/CE)

   

domingo, 31 de janeiro de 2010

Is she a (Dancer) Femme Fatale?





She Is a Femme Fatale - Exposição Museu Bernardo - Lisboa/Portugal


Louise Bourgeois, Paula Rego, Cindy Sherman, Helena Almeida, Nan Goldin, Hannah Villiger, Francesca Woodman, Aino Kannisto, Rosângela Rennó, Margarida Correia, Shirin Neshat, Pilar Albarracín, Guerrilla Girls, Vera Mantero, Susanne Themlitz, entre outros

quarta-feira, 27 de janeiro de 2010

Eu Mouraria lá!

Mouraria, um dos chamados “bairros velhos” de Lisboa. Um dos que sobreviveram ao histórico terremoto de 01 de novembro de 1755, ironicamente, o dia de Todos os Santos, que corresponde ao dia de Finados no Brasil, mas um dia depois (02 de novembro).

Por lá, vi e vivi muitas janelas de vidros, varandas com jarros de flores. Azulejos que ladrilham paredes marcadas pelo tempo. Nos dias que fiquei, ficamos, por lá, tentei exercitar o recordar e o reconhecer. As trilhas da vida como becos, escadas e escadinhas. Passagens secretas que escondem segredos coletivos. Sinos que (re)tocam a infância pulsante de uma criança que permanece em mim e nos outros. Chuva que ensopa as camadas de pele e altera os ditos estados corporais.

Ou seja, subir que é descer, descer que é subir, parar que é prosseguir, guiar que é ser guiado, chorar que é sorrir, observar que é deixar-se observar, caminhar que é passear, entrar que é sair, sair que é entrar, olhar que é a abrir brechas e fendas. Seguimos uma rota pré-definida. Isso é, de algum modo, entregar-se a uma errância sem fim.(Traduzo-me: fazer a mesma rota todos os dias foi, é, permear o espaço-tempo, o aparente igual que se revela de muitos e diferentes modos.)

O incrível é perceber como determinadas sensações permanecem como memória corporal viva. Viva!!!! Como o vivido é tão ficcional quanto o não vivido ainda. Viva!!! Saudades daquilo que não vivi ou que já vivi. Viva!!! Ou ainda aquilo que já vivi não a partir de mim, mas a partir do outro. Viva!!!! O outro que é gente, que é coisa, que é sino...Vivo?!

Confesso. Alguns dias foram bons, outros não tanto. Faz parte. Penso que sim. Mas sem o determinismo dualista que impera. Refiro-me que os dias bons foram de fruição e pertencimento. Os dias ruins foram de insistência e tolerância com o confronto-encontro (ou seria encontro-confronto?).

Enfim, o bom é saber que, por onde passamos, habitamos lugares e os lugares passam a nos habitar. Assim como as pessoas dos lugares que habitamos e estas passam a nos habitar. Diante de tudo isso, com bons e maus momentos, eu digo: EU MOURARIA LÁ!

PS: “Digo para ver!” (Sophia de Mello Breyner Andresen). Verso completo logo abaixo.

LISBOA

Digo:
"Lisboa"
Quando atravesso - vinda do sul - o rio
E a cidade a que chego abre-se como se do meu nome nascesse
Abre-se e ergue-se em sua extensão nocturna
Em seu longo luzir de azul e rio
Em seu corpo amontoado de colinas -
Vejo-a melhor porque a digo
Tudo se mostra melhor porque digo
Tudo mostra melhor o seu estar e a sua carência
Porque digo
Lisboa com seu nome de ser e de não-ser
Com seus meandros de espanto insónia e lata
E seu secreto rebrilhar de coisa de teatro
Seu conivente sorrir de intriga e máscara
Enquanto o largo mar a Ocidente se dilata
Lisboa oscilando como uma grande barca
Lisboa cruelmente construída ao longo da sua própria ausência
Digo o nome da cidade
- Digo para ver

Sophia de Mello Breyner Andresen